Comentario

En el tránsito del siglo XV al XVI no creo que se produzca un fenómeno similar al de Berruguete ni siquiera en Levante donde, por razones obvias de intercambio cultural y comercial, se reciben antes los ecos del Renacimiento a la italiana. Con respecto a esa secuencia cronológica en el Este mediterráneo peninsular se habla habitualmente de Pablo de San Leocadio, de los Osona padre e hijo y de una buena cantidad de pintores más limitados que abren paso a los verdaderos italianistas levantinos: Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando de los Llanos. Ninguno de ellos tiene mucho que ver con el retrato, actividad poco practicada en la Península.
Existen pocos ejemplos del retrato en Levante, por eso es obligado referirse a La Virgen del Caballero de Montesa, del Museo del Prado. He de reconocer que me interesa mucho más la totalidad de la pintura que lo que tenga que ver con el retrato. De hecho no es más que una Sacra Conversazione con un retrato de donante empequeñecido a la manera tradicional. Siempre hubo dudas en las atribuciones, y creo que debería seguir habiéndolas. Yo me inclino por la más generalizada, hacia Pablo de San Leocadio.

Pablo de San Leocadio es un italiano de Reggio Emilia, ciudad cercana a Ferrara donde trabajan Cosme Tura, Francesco del Cosa y otros. Tampoco está lejos de Urbino. Lo que nos interesa es el retrato del Caballero, pero creo interesante señalar los fondos arquitectónicos, muy próximos a los del palacio Ducal de Urbino que también nos proporcionó Berruguete en algunas de sus pinturas. El retrato del Caballero, aunque a escala menor, a la manera tradicional, es de evidente realismo y el rostro, de riguroso perfil, no deja de recordar de nuevo los retratos italianos, desde Pisanello a Piero della Francesca, sin ápice de idealización y una extremada pulcritud de factura.

Siguiendo en Levante en el tránsito de los siglos XV y XVI, se fecha entre 1502 y 1506 una tabla procedente del Retablo Mayor de Sant Cugat, hoy en el Museo de Arte de Cataluña, que representa el martirio del Santo. Atribuido primeramente a un pintor cordobés llamado en documentos Maestro Alfonso, se da desde hace tiempo a un Anye Bru, probablemente alemán pero indiscutiblemente nórdico afincado en Cataluña. Angulo veía en su pintura un eco italiano, concretamente veneciano, que yo no advierto. Se alertó en ese sentido por la semejanza de la figura de perfil, con manto rojo, como cosa de Giovanni Bellini con la Virgen con Santos, de Santa María dei Frari, en Venecia. El retablo veneciano se pintó hacia 1478 y considero improbable que este pintor del norte estuviera poco después en Venecia y algo más tarde en Cataluña aunque fuera posible. Todo en la tabla de San Cugat parece de procedencia nórdica, sobre todo si consideramos algunos grabados germánicos que después inspirarían a Durero. De cualquier forma, todas las cabezas de las tablas son sin duda retratos, no identificables por supuesto, pero de una vivacidad próxima a Memling y Dirc Bouts, lo que hace que las fechas apuntadas por Ainaud y Varrié me parezcan acertadas, aunque me inclinaría por la más tardía.

En fechas parecidas (1506), y también en Levante, aparecen dos jóvenes pintores que vienen de Italia. Entiéndase por Levante toda la costa Este del Mediterráneo peninsular y su zona de influencia. Ambos pintores eran manchegos y en Italia uno de ellos, es difícil saber cuál llevando el mismo nombre, hubo de trabajar con Leonardo da Vinci como ayudante en el fallido fresco de La Batalla de Anghiari, para el Palazzo Vecchio florentino, antes de que Leonardo partiera para Milán. Se trata de los ya nombrados Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando de los Llanos. Resulta extraño que discípulos de un artista preocupado por el retrato y que realiza algunos de los más bellos del Renacimiento italiano, no importaran a su regreso el mismo interés por esa forma de representación. No encuentro nada que pueda ponerse en relación con el retrato de la obra de ninguno de los dos. Cabría hacer la excepción del San Damián, del Museo del Prado, atribuido con seguridad a Yáñez. Formaba parte de un desaparecido retablo dedicado a los Santos médicos y es lo único que se aproxima, en la obra de Yáñez, a lo que podríamos considerar retrato. La mayoría de los rostros que el pintor representa en sus pinturas, son de una estereotipada inspiración leonardesca, finamente ejecutada pero sin que ninguno de ellos tengan personalidad propia. Sin embargo, en el San Damián los rasgos son tan personales que cabría pensar en un retrato -de médico naturalmente- si tuviéramos datos documentales para hacerlo. No es más que una hipótesis, pero sería conveniente tenerla en cuenta. Avanzando cronológicamente en el siglo XVI y todavía en el área levantina, cabría destacar la labor de Joan de Joanes (muerto en 1579). Ni él mismo ni su padre, Vicente Massip, aportan mucho al capítulo del retrato español renacentista. Joanes, por lo que se conserva de su mano, sólo se atrevió con ese difícil género en dos ocasiones. Una de ellas es un retrato inserto en una composición religiosa: en el Entierro de San Esteban del Museo del Prado. En el ángulo superior izquierdo aparece un rostro de tan diferenciados rasgos que se despega de las convenciones rafaelitas de los demás personajes. Es un auténtico retrato. Además, la presencia de un escudo de armas con un águila levantó polémica en cuanto a la identificación del personaje. Para unos se trata de las armas de los Massip y por tanto un autorretrato de Joanes y para otros las de los Aguiló de Cordinants, probables comitentes del retablo de donde procede esta tabla.

Mayores problemas presenta un excelente retrato, también en el Prado. Se trata del presunto retrato de don Luis de Castellá de Villanova, Señor de Bicorp. Una inscripción al dorso, sobre un papel viejo y maltratado, identifica al personaje, atribuye la pintura a Joanes y la data por los años 1500. La imprecisión de la fecha hacen pensar que la inscripción se hizo muy tardíamente, tal vez en el siglo XVII. Por tanto ni la atribución ni la personalidad del retrato han de ser tomadas al pie de la letra. A mi entender, y sin ánimo de crear polémica desde aquí, nada hay en la obra de Joanes ni en la de Massip que justifique un retrato de tan extraordinaria calidad. Es de una intensidad y de una precisión técnica que hace pensar en artistas que trabajan por las fechas que se atribuyen a esta pintura (1560-70), como por ejemplo el bresciano Morone o retratistas brujeses de ese tiempo.